William Shakespeare nace, en fecha imprecisa de 1564, en Stratford-upon-Avon (Warwickshire); y fallece en 16161. Cursó estudios elementales en la escuela de la localidad y contrajo matrimonio a los 18 años con Anne Hathaway [1556-1623], hija de un propietario rural amigo de su padre que era 8 años mayor que él2. Después del nacimiento de varios de sus hijos, se trasladó a Londres. Junto a algunos de sus paisanos del Warwickshire tuvo, al parecer, un modesto comienzo en la capital, custodiando los caballos de quienes concurrían al teatro. Luego se desempeñó él mismo como actor. Protegido por Henry Briothesley
[1573-1624], 3er. Lord Southampton, dedica a éste, en 1593, el poema que le otorga celebridad en los medios literarios londinenses: Venus and Adonis [Venus y Adonis]3. Cuando al año siguiente, 1594, publica el poema Lucrece [Lucrecia] ya Shakespeare adquiere en el medio literario inglés una sólida autoridad como poeta. Una versión, difundida aunque no suficientemente documentada, presenta a Shakespeare viajando por el norte de Italia junto con su protector el conde de Southampton entre 1592 y 1594, tiempo en el cual Londres se vio asolado por la peste. Lo que sí consta es que tuvo, en la residencia inglesa del conde, contacto con dramaturgos italianos4.
Si bien escribió tempranamente para compañías teatrales de provincia, es en Londres donde se da a conocer. Shakespeare comenzó su vida teatral en Blackfriars. Es, sin embargo, en el Globus (llamado así por la imagen de Hércules sosteniendo el orbe que tenía en su fachada) donde logra la notoriedad que haría de su persona la figura más destacada de las letras inglesas y proyectaría universalmente sus obras. Esa notoriedad provocaría, de manera singular, imitadores de Shakespeare por admiración y críticos corrosivos, por la envidia alimentada por su éxito.
Tuvo benefactores que lo ayudaron con largueza. Aunque la suerte política de estos estuvo en algunos casos, como en el de Robert Deverux [1566-1601], II conde de Essex, marcada por la tragedia (luego de su fracasada campaña contra la insurrección en Irlanda, conspiró contra la Reina y fue ejecutado el 25 de febrero de 1601), Shakespeare, sin renegar nunca de su amistad y agradecimiento a quienes le ayudaban, logró siempre sobrevivir, sin ser destrozado por los violentos vendavales políticos. El conde de Southampton le dio una generosa contribución que permitió la construcción del Globus. No fue el único mecenas. Su compañía teatral tuvo la abierta protección de destacados aristócratas (conde de Leicester [Robert Dudley, 1532-1588], lord Derby [William Stanley, 1561-1642], lord Hounsdon [Henry Carey, 1526-1596], lord Pembroke [William Herbertr, 1550-1630] , conde de Sussex [Edward de Vere, 1550-1604]) y finalmente, en el reinado de Jacobo I [James I of England, 1566-1625] fueron protegidos directamente por la Corona, calificándoseles como Sirvientes del Rey. Este último hecho resulta significativo. Obras suyas fueron escenificadas en la corte desde Isabel I
[1533-1603] y, luego, con Jacobo I. Tanto su padre como él permanecieron fieles a la fe católica, apostólica y romana, en medio de la tormenta religiosa que provocó el cisma de la Iglesia de Inglaterra con Enrique VIII.
A finales del reinado de Isabel I, luego de haber escrito Ricardo II, Enrique IV, Enrique V y Las alegres comadres de Windsor, Shakespeare “había desarrollado todas las posibilidades del drama histórico y alcanzado sus más altas cumbres”5.
Se ha destacado la influencia de la tragedia senequista [de Séneca] de venganza y horror en los dramas shakesperianos. Ello se pone de relieve en Titus Andronicus; en Romeo y Julieta, donde “el temor queda velado por la piedad”; y en Julio César, donde “junto a la persistencia de los temas de la venganza y los espectros, se da el carácter de Bruto, que supera ya los límites espirituales de tal género dramático”6. Quizá con mayor precisión y profundidad, como ha demostrado el erudito estudio de Joseph Pearce, la más profunda comprensión de Shakespeare reclama la comprensión de la clave católica oculta en su literatura7
Después de sus clamorosos éxitos londinenses regresó a Stratford, donde aparece reinstalado desde 1597. El año anterior, 1596, falleció su hijo Hamnet; y en 1601, su padre. Ese mismo año es el fracaso de la insurgencia irlandesa de Essex que, sin duda, afectó a Southampton principal protector y mecenas de Shakespeare. Hamlet, prototipo del drama senequista [de Séneca], fue compuesto también en 1601. Praz señala que el adiós de Horacio a Hamlet moribundo ha sido considerado, desde el siglo XVIII, por señalamiento de Malone, como un discurso analógico a las palabras finales de Essex ante el cadalso el 25 de febrero de 16018.
En el pasaje quizá más conocido de Hamlet está planteada la relación entre la vida y la muerte. El Príncipe Hamlet es acosado por una tentación suicida y, en medio de su depresión, tiene un monólogo, cargado de reflexión sobre el más allá:
Ser o no ser; he aquí el problema. ¿Cómo se comportará un hombre con temple? ¿Soportará con resignación los rudos golpes del destino, o luchará tenazmente contra las desgracias y, haciéndoles frente, acabará con ellas? Morir, dormir. ¡Dormir en paz! Sí, dormir, ¡y soñar también! Esto nos libraría de todos los males. Pero aquí está la mayor de las dificultades de la cuestión, porque ¿sabemos acaso que nos ocurrirá en ese sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado de esta pesada carga de la vida? Aquí es necesario detenerse; de aquí parte esta larga reflexión que hace duradera la vida de los desgraciados. Si no fuera así, ¿quién quisiera cargar con la pesada carga de los ultrajes del tiempo, las injurias de los opresores, el desprecio de los orgullosos, las congojas del amor desairado, la lentitud de la justicia, la opresión de los poderosos, las vejaciones que el sufrido mérito recibe del hombre, si todo esto se puede evitar y poner fin con la punta de un puñal afilado ¿Quién podrá resignarse a llevar gimiendo la tan pesada carga de una vida de sufrimientos y dolores, si no hubiera el temor de algo peor después de la muerte, de ese ignoto mundo del Más Allá, del cual no hay viajero que vuelva? ¿No es, tal vez, este temor el que aniquila nuestra voluntad y nos obliga a soportar
todos los males que nos afligen, antes de arrojarnos en el camino de otros, cuyos linderos y fines desconocemos?9.
Shakespeare murió en 1616. Algunos puritanos no vacilaron en criticarlo a su fallecimiento en cuanto había muerto como papista [fiel a la Iglesia de Roma]; agregaron, además, (lo cual no está documentado seriamente), que había muerto por unas fiebres contraídas luego de una copiosa cena con otros autores de teatro (versión que se repite en algunas biografías). La inquina de los puritanos contra Shakespeare llegó al extremo de lograr eliminar de Stratford el teatro10.
El catolicismo de Shakespeare no es secundario, como tampoco lo serán respecto a la comprensión de sus obras la fe de otros grandes exponentes de la literatura inglesa, como el cristianismo anglicano de un Thomas Stearns Eliot [1888-1965] o el catolicismo de un Johan Ronald Reuel Tolkien [1892-1973]. Dennis Taylor, profesor de lengua inglesa del Boston College, ha destacado los iguiente: “Hacia 1985 comenzó a cambiar el paisaje de los estudios en torno a Shakespeare y la religión. En ese año, Ernst Honigmann [1927-2011] y Gary Taylor [1953], representantes de la corriente dominante de investigación shakesperiana, argumentaban a favor de la influencia continuada de la educación católica de Shakespeare en sus obras. A partir de 1985, ha habido una marea de investigaciones que reconsideran la relación de Shakespeare con su contexto católico. […] Lo que hemos visto desde 1985 ha sido una aceptación generalizada de la importancia del entorno católico de Shakesperare, tanto por parte materna como paterna, hasta tal punto que en las ediciones y biografías de Shakespeare ya se citan rutinariamente las obras de Honigmann y Taylor y la de Peter Milward, Shakespeare Religious Background (1973), con distintas matizaciones”11.
Harold Bloom [1930] ha planteado una discrepancia interpretativa con Gilbert K. Chesterton [1874-1936] sobre Shakespeare12. Quizá la razón de la diferencia obedece a la distinta (e irreconciliable) postura intelectual de ambos. Tanto Chesterton como Bloom pueden destacar el universalismo de Shakespeare, su capacidad imaginativa y lingüistica, su desbordante vitalidad, o su superioridad intelectual para presentar, con fuerza y maestría, las condiciones del alma; de manera tal, que el lector de cada época se sienta interpelado, aunque no siempre por las mismas razones o motivos. A Bloom parece disgustarle que Chesterton resalte la condición católica de Shakespeare. Cuando Bloom señala que Chesterton no aporta pruebas mayores de su afirmación13, pareciera dar a entender que tal señalamiento es originario de Chesterton; y no es así. Desde hace mucho tiempo, serios estudios y biografías de Shakespeare presentan la hipótesis de su catolicismo como una posibilidad sustentada en hechos. Por otra parte, basta leerse Ortodoxia (1908) para caer en cuenta de que Chesterton resalta la savia cristiana del drama skakesperiano, desde un tiempo previo a su conversión al catolicismo, es decir, cuando aún era fiel de la Iglesia Anglicana o Iglesia de Inglaterra.
Quizá la razón de la profunda discrepancia de Bloom con Chesterton deriva de la autodefinición del primero como un trascendentalista herético de orientación gnóstica, que aspira a ver en Shakespeare sólo la sublime visión de la que denomina trascendencia secular14. Bloom menciona a Thomas Carlyle [1795-1881]. Fue justamente Carlyle quien realizó la comparación entre Dante y Shakespeare, destacando el hecho de una cultura informada cristianamente. Mientras Dante reflejaría en la Divina Comedia la hondura interna de la fe, Shakespeare, con sus dramas, podría de relieve el reflejo en las conductas externas y en las valoraciones anímicas, y en los juicios sobre unas y otras, de esa misma fe.
Más allá de las discrepancias que Bloom tenga con él, la óptica de Chesterton nos presenta una aguda percepción de Shakespeare. La capacidad de Chesterton para la crítica literaria y filosófica está fuera de discusión. Basta leer las páginas de El hombre común, p. e., para caer en cuenta de ello. Chesterton, sin duda, poseyó un talento fuera de lo ordinario, unido a una extraordinaria capacidad literaria para explicar y transmitir su pensamiento. Para explicar el libre albedrío, como botón de muestra, no vacila en decir, con contundente lógica, que no se puede acabar caprichosamente una suma matemática, pero que un cuento se puede acabar como se quiera. Y ejemplifica, con su ironía característica: “Shakespeare hace morir a su Romeo; lo mismo pudo haberlo casado con la vieja nodriza de Julieta, si le hubiera dado la gana. Si el Cristianismo se ha distinguido en la novela narrativa es por insistir tanto en la teológica libertad de albedrío”15.
Por ello, respetando a Bloom, me apoyaré más en Chesterton para intentar abrir el apetito de Shakespeare. Chesterton logra calar muy hondo en la fina y a la vez compleja textura humana del drama shakesperiano. Podrán discutirse sus juicios, pero no su agudeza de análisis. Para él, la más grande comedia de Shakespeare, y desde un cierto punto de vista también su más grande obra de teatro, es Sueño de una noche de verano. Considera que esa obra es un triunfo psicológico mayor que Hamlet y que en ella la intensa presentación de una atmósfera social y espiritual llega a su punto culminante. Para Chesterton, Sueño de una noche de verano es un estudio psicológico, pero “no de un hombre solitario, sino de un espíritu que une a la humanidad”16. Polemizando con George Bernard Shaw 1856-1950], desarrolla, en El hombre común, una interpretación extraordinaria, centrada en aquel que denomina misticismo de la felicidad; en la consideración “si la vida en vigilia o la de la visión es la verdadera vida, el sine qua non del hombre”17.
Destaca Chesterton “la hospitalidad mental y la sabiduría irreflexiva de Shakespeare”18. Luego de indicar que la “unión del misterio con la farsa es una nota de la Edad Media inglesa”, señala que Sueño de una noche de verano es “la última mirada a la Alegre Inglaterra”, puntualizando que “el inglés de la Edad Media y del Renacimiento, a diferencia del de hoy, podía concebir algo sobrenatural y alegre”. Y, más adelante, añade: “Shakespeare es inglés en todo, especialmente en sus debilidades. Así como Londres, una de las ciudades más grandes del mundo, muestra más barrios bajos y esconde más bellezas que ninguna otra, así
Shakespeare sólo, entre los cuatro gigantes de la poesía, es un escritor negligente, y nos deja descubrir sus esplendores por accidente, igual que descubrimos una vieja iglesia a la vuelta de una esquina. En nada es tan inglés como en esa noble y cosmopolita inconciencia que lo hace mirar al este con los ojos de un niño, hacia Verona y hacia Atenas. Le gustaba sobremanera hablar de las glorias de tierras extranjeras, pero hablaba de ellas con la lengua y el espíritu inextinguible de Inglaterra. Un patriotismo tardío ha caído en la costumbre de invertir este método y hablar de Inglaterra de la mañana a la noche, pero hablar de ella de un modo totalmente no inglés”19.
Chesterton se vale del Shakespeare de Ricardo III para hacer una ajustada crítica de Friedrich Nietzsche [1844-1900] que resulta, a la vez, una rica interpretación de la más alta luminaria de la literatura inglesa. “Recorramos —dice— el último acto de Ricardo III de Shakespeare y encontraremos no sólo todo lo que Nietzsche tenía que decir, resumido en dos líneas, sino también las mismas palabras de Nietzsche. Ricardo el Jorobado dice a sus nobles:
Conciencia es sólo una palabra que usan los cobardes, creada al principio para infundir terror a los fuertes.
Como ya he dicho, el hecho es evidente. Shakespeare había pensado en Nietzsche y en el Jefe de la Moralidad; pero le dio su propio valor y lo colocó en el lugar que le corresponde. Este lugar es la boca de un jorobado medio loco en vísperas de la derrota. Esa rabia contra los débiles es sólo posible en un hombre morbosamente valiente pero fundamentalmente enfermo, un hombre como Ricardo, un hombre como Nietzsche. Este caso sólo debía destruir la absurda idea de que estas filosofías son modernas en el sentido de que los grandes hombres del pasado no pensaron en ellas. Pensaron en ellas, sí, sólo que no pensaron demasiado. No se trata de que Shakespeare no viera la idea de Nietzsche; la vio, pero también vio a través de ella”20. Y agrega, un poco más adelante: “Lo que llamamos ideas nuevas son, generalmente, fragmentos de las viejas ideas. No es que una idea particular no se le ocurriera a Shakespeare. Es que simplemente encontró muchas otras aguardando para quitarles toda la tontería”21.
Resulta, también antológica la visión chestertoniana de Macbeth. Extrae una enseñanza sobre la vida humana. Parte de la unidad física y psicológica del ser humano. “Su identidad —dice— continúa lo suficiente para ver el fin de sus propios actos; no puede ser arrancado de su pasado con un hacha; y según siembra así cosechará”. Y añade: “Ésta es por lo tanto la base de toda tragedia, esta continuidad viviente y peligrosa que no existe en las criaturas inferiores”22. La energía trágica radica en “la idea de la enorme equivocación que comete un hombre cuando supone que un acto decisivo le abrirá el camino”23. Después de decir que la ambición de Macbeth, “aunque egoísta y algo tétrica”, no es en puridad “criminal o mórbida” entra en el análisis de su actitud y comportamiento. “La alocada resolución de Macbeth no es una cura, ni siquiera para su propia falta de resolución. Estaba indeciso antes de su decisión. Y si es posible, está más indeciso después de que se ha decidido. El crimen no hace desaparecer el problema. Su efecto es tan desconcertante que se puede decir que el crimen no hace desaparecer la tentación. Toma una decisión morbosa, y sólo conseguirás ser más morboso; haz algo contra la ley, y sólo conseguirás entrar en un ambiente mucho más sofocante que el de la ley. La verdad es que es una equivocación hablar de un hombre que se engrandece al romper la ley, como si la rompiera hacia afuera. El hombre fuera de la ley nunca se hace más grande; al revés, se encuentra más atrapado en sí mismo. Destroza una puerta y se encuentra en otra habitación, destroza una pared y se encuentra en otra todavía más pequeña. Cuánto más destruye, tanto más se encoge su habitación, y el lugar en donde acaba podemos leerlo en el final de Macbeth”24.
La enseñanza que Chesterton descubre en Shakespeare es que cuando construimos un palacio sobre un mal desconocido, termina por ser nuestra propia prisión. Macbeth a quien una cierta tradición pinta febril y egotista, fue en realidad un buen orador (Shakespeare lo hace pronunciar buenos discursos) y valiente (como soldado, figura ganando y perdiendo batallas con valentía). Shakespeare lo pinta temeroso del destino y de los espíritus desconocidos. “Ningún hombre que ame a Dios —sentencia Chesterton— puede ser supersticioso”. Y continúa: “Macbeth tiene algo de este temor y fatalismo; y fatalismo es exactamente el punto en el cual el racionalismo se convierte silenciosamente en superstición. En suma, Macbeth posee bastante valentía física, y posee también una buena dosis de valentía moral. Pero carece de lo que se podría llamar valentía espiritual; carece de una cierta libertad y dignidad del alma humana en el universo, una libertad y una dignidad que uno de los escritores sagrados expresa como la diferencia entre los siervos y los hijos de Dios”25. Para Chesterton, además, en Macbeth están magistralmente reflejadas las relaciones entre el hombre y la mujer. “En ninguna otra parte de todas sus maravillosas obras de teatro —dice— describió Shakespeare el verdadero carácter de las relaciones entre los sexos de manera tan sana o tan satisfactoria como lo hace aquí. El hombre y la mujer nunca son más normales de como lo son en esta historia horrible y fuera de lo normal. Romeo y Julieta no describe el amor mejor de lo que Macbeth describe el matrimonio. La disputa entre Macbeth y su mujer sobre el asesinato de Duncan es casi palabra por palabra una disputa en cualquier comedor de una casa sobre cualquier otra cuestión”26.
Para entender en profundidad la discrepancia interpretativa entre Bloom y Chesterton respecto a Shakespeare resultan ilustrativas algunas consideraciones de Joseph Pearce en un excelente libro27 centrado en la interpretación de El mercader de Venecia, Hamlet y El rey Lear. En la Nota Preliminar que abre su obra, Pearce señala lo siguiente: “Toda obra literaria es la encarnación de la relación fructífera entre el artista y su Musa. Desde una perspectiva cristiana, la Musa es el don de la gracia; desde una perspectiva atea, es el subconsciente del autor. En ambos casos, la obra literaria no deja de ser la expresión del autor como persona.
En el primero, el cristiano tiene la convicción de que el don de la gracia se concede gratuitamente, como los talentos de la parábola evangélica, y puede ser usado o abusado por el artista según las predilecciones de su voluntad, como el don de la vida se concede gratuitamente y puede ser usado o abusado. El ateo, por su parte, cree que la ‘Musa’ subconsciente encuentra su expresión en el proceso creativo. Cristianos y ateos comparten la convicción esencial de que la obra es la encarnación creativa del autor como persona. Siendo así, las creencias teológicas y filosóficas del autor serán lo que más influya en su obra, simplemente porque son lo que más influye en la manera en que el autor percibe la realidad”28. Y añade más adelante: “Ahora sabemos, a partir de las pruebas biográficas, que Shakespeare era católico en una época en que era ilegal el catolicismo en Inglaterra, una época en que a los católicos se les perseguía e incluso se les daba muerte. Al ver las obras por los ojos de Shakespeare, estamos viendo a Inglaterra por los ojos de alguien que presenció la persecución de parientes y am igos, que tal vez incluso los viese ejecutar por el Estado. Al verlas obras por los ojos de Shakespeare, estaremos viendo uno de los períodos más oscuros de la historia, iluminado por uno de sus genios más grandes”29.
Pearce destaca como en El mercader de Venecia influyeron la prisión, tortura, condena y muerte de dos “traidores” ordenada por Isabel I. Se refiere a Rodrigo López [c. 1525-1594], judío converso portugués, médico personal de la reina Isabel I de Inglaterra desde 1586, quien fuera ahorcado, destripado y descuartizado el 7 de junio de 1594; y al jesuita Robert Southwell [1561-1595], sacerdote y poeta, quien fuera ejecutado de igual manera el 20 de febrero de 1595. El jesuita fue repetidamente torturado por Richard Topcliffe [1531-1604], el sádico jefe de interrogatorios designado por Isabel I para que obtuviera “confesiones” de “culpabilidad” por cualquier medio. Hay evidencia histórica de la amistad entre Shakespeare y Southwell30.
Pearce destaca, siguiendo las investigaciones de John Klause, la influencia de la poesía del jesuita martirizado en distintos pasajes de El mercader de Venecia31.
Para la comprensión de Shakespeare (y para su no deformación) es necesario tener en cuenta algo que, respecto a él y a todo autor de valía, magistralmente señala Pearce: “Sin conocer la profundamente arraigada imaginación tomista de Dante, no es posible entender la hondura ni la estructura de la Divina Comedia: la mayoría de los críticos modernos no pueden salir del Infierno, pues no ven el valor, la belleza y la profundidad del Purgatorio ni del Paradiso. Sin conocer la filosofía cristiana ortodoxa de Chaucer, sería difícil ver la refutación realista cristiana del nominalismo que son los Cuentos de Canterbury o Troilo y Crésida. Si no se sabe nada de la fe religiosa de corte tradicional de Cervantes o Swift, lo más probable es que leamos y entendamos Don Quijote o Los viajes de Gulliver a través de los ojos cerrados de sus protagonistas satirizados, y no por los sagaces ojos de sus autores. Si no conocemos la honda fe cristiana de Emily Brontë, estaremos tentados a ver Cumbres borrascosas como un retrato amable de la pasión carnal desenfrenada, y no como un aviso a navegantes. Así pues, en los casos de Cervantes, Swift y Brontë, la clave para entender el significado más hondo de su obra es la crucial distancia filosófica entre autor y protagonistas”32.
Ilustración: Un retrato de William Shakespeare, considerado como el único cuadro conocido pintado en vida del dramaturgo, fue develado en Londres, poco después de haber sido identificado en una colección privada. El cuadro data de 1610, cuando Shakespeare tenía 46 años, seis años antes de su muerte. Fue conservado durante siglos por la familia Cobbe, de la cual un miembro se casó con la bisnieta de Henry Wriothesley, patrón literario del escritor. Alec Cobbe, un restaurador de obras de arte, heredó el cuadro, y en 2006, al visitar una exposición sobre Shakespeare en la National Portrait Gallery de Londres, topó con un retrato del autor. Durante mucho tiempo, ese cuadro había estado considerado como un retrato de Shakespeare realizado en vida, pero luego se demostró que había sido retocado. Cobbe comprendió rápidamente que se trataba en realidad de una copia del lienzo que tenía en su colección familiar. «La identificación de este retrato supone un gran avance en la historia de los retratos de Shakespeare (…) Este nuevo retrato es una pintura de una gran calidad», afirmó el profesor Stanley Wells, presidente del Shakespeare Birthplace Trust. El retrato será presentado al público en el Shakespeare Birthplace Trust de Stratford-upon-Avon (centro de Inglaterra), ciudad de nacimiento del dramaturgo, en una exposición que abrirá el 23 de abril, fecha de su nacimiento
Referencias:
1 Como hay certeza de que su bautizo fue el 26 de abril, tradicionalmente se festeja su nacimiento el 23, fiesta de S. Jorge. Su fallecimiento fue el 23 de abril de 1616, el mismo día que fallece Cervantes. Cfr. PRAZ, Mario [1896-1982], la voz, Shakespeare, en AA. VV., (BOMPIANI, Valentino [1898-1992]., editor), Diccionario de Autores, V, cit., pp. 2562 – 2569.
2 Algunos señalan que estudió en Oxford. De ser así, dado su matrimonio a los 18 años, es posible que no terminara sus estudios, teniendo en cuanta que, además, nacieron de la unión tres hijos en años sucesivos. Cfr. Ibidem.
3 Aunque publicado en 1593 se ignora con precisión su fecha de composición.
4 Entre estos se destaca a Giovanni Florio, literato que era autor de un Manual de conversación italiana, de un Diccionario italiano-inglés y de algunas traducciones de Montaigne. Cfr. PRAZ, Mario [1896-1982], Shakespeare, en AA. VV. (BOMPIANI, Valentino [1898-1992], editor) Diccionario de Autores, V, cit. p. 2652.
5 Ibidem.
6 Ibidem, p. 2568.
7 Cfr. PEARCE, Joseph [1961], Por los ojos de Shakespeare. Cómo descubrir la presencia católica en su teatro, (Traducción de Aurora RICE DERQUI [1960] y Enrique GARCÍA-MAIQUEZ [1969]), Rialp, Madrid, 2013.
8 Cfr. . PRAZ, Mario [1896-1982], Shakespeare, en AA. VV. (BOMPIANI, Valentino [1898-1992], editor), Diccionario de Autores, V, cit. p. 2568.
9 SHAKESPEARE, William [1564-1616], Hamlet, Act III.
10 Sobre la ya hoy incuestionable fe católica de Shakespeare, cfr. la obra de Joseph PEARCE [1961],
Shakespeare, una interpretación, (Traducción de Gloria ESTEBAN VILLAR), Palabra, Madrid, 2008.
11 TAYLOR, Dennis [1940] y BEAUREGARD, David N. [1937] (Eds), Shakespeare and the Culture of Christianity in Early Modern England, Fordham University Press, New York, 2003, p. 24. Citado por PEARCE, Joseph [1961], Por los ojos de Shakespeare. Cómo descubrir la presencia católica en su teatro, (Traducción de Aurora RICE DERQUI [1960] y Enrique GARCÍA-MAIQUEZ [1969]), Rialp, Madrid, 2013, pp. 27-28.
12 Cfr. BLOOM, Harold [1930], Shakespear.The Invention of the Human, Fourth Estate Limited, London, 1998.
13 Cfr. ibidem, pp. 7 y ss.
14 Cfr. ibidem, p. 13.
15 CHESTERTON, Gilberth Keith [1874-1936], Ortodoxia, Alta Fulla, Barcelona, 1988, p. 266.
16 CHESTERTON, Gilbert Keith [1874-1936], El hombre común y otros ensayos sobre la modernidad, Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1996, p. 13.
17 Ibidem, p. 15.
18 Ibidem, p. 19.
19 Ibidem, pp. 20-21
20 Ibidem, p. 24.
21 Ibidem, p. 25.
22 CHESTERTON, Gilber Keith [1874-1936]., El amor o la fuerza del sino, Rialp, Madrid, 1994, p.
148.
23 Ibidem.
24 Ibidem, p. 149.
25 Ibidem, p. 152.
26 Ibidem, p. 153.
27 Cfr. PEARCE, Joseph [1961], Por los ojos de Shakespeare. Cómo descubrir la presencia católica en su teatro, (Traducción de Aurora RICE DERQUI [1960] y Enrique GARCÍA-MAIQUEZ [1969]), Rialp, Madrid, 2013
28 Ibidem, p. 11.
29 Ibidem, pp. 13-14.
30 Cfr. PEARCE, Joseph [1961], Shakespeare, una interpretación, (Traducción de Gloria ESTEBAN VILLAR), Palabra, Madrid, 2008, cap. 9.
31 Cfr. KLAUSE, John [1943], Shakespeare, the Earl, and the Jesuit, Fairleigh Dickinson University Press, Madison [NJ], 2008; KLAUSE, John [1943], Catholic and Protestant, Jesuit and Jew; Historical Religion in ‘The Merchant of Venice’, en , TAYLOR, Dennis [1940] y BEAUREGARD, David N. [1937] (Eds), Shakespeare and the Culture of Christianity in Early Modern England, Fordham University Press, New York, 2003
32 PEARCE, Joseph [1961], Por los ojos de Shakespeare. Cómo descubrir la presencia católica en su teatro, (Traducción de Aurora RICE DERQUI [1960] y Enrique GARCÍA-MAIQUEZ [1969]), Rialp, Madrid, 2013, p. 25.
Editado por los Papeles del CREM a cargo de Raúl Ochoa Cuenca.
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